Д. Н. Ахапкин

Одной из особенностей современной культуры является ее ориентация прежде всего на визуальные искусства. Это часто влечет за собой ряд требований, предъявляемых интерпретаторами и критикой к вербальным искусствам, в частности к поэзии. Таково, например, требование лаконизма. При этом возникает своеобразный соблазн понимания, заключающийся в том, что любое произведение достаточно большого объема кажется затянутым и неудачным. Его жанровая природа и соотнесенность с другими произведениями при этом игнорируются. Данная статья посвящена анализу одного текста Бродского, который был именно так проинтерпретирован критиком [Соловьев, 1992].

Для того чтобы приступить к рассмотрению этого текста, необходимо сделать ряд общих замечаний о некоторых особенностях поэтики Бродского.

В корпусе текстов Бродского выделяется группа стихотворений In memoriam, которые имеют сходную тематику и структуру и могут быть описаны как отдельное жанровое образование. В русской поэзии хорошо развита традиция подобных текстов, начинающихся, с одной стороны, державинским «На смерть князя Мещерского», с другой стороны — лермонтовским «На смерть поэта». Проследить эту традицию, показать действительно единый принцип организации стихов In memoriam — задача чрезвычайно сложная.

Бродский примечателен в этом отношении прежде всего тем, что внимательно изучил опыт предшествующей поэзии подобного рода, отразившийся и в его собственном творчестве. Достаточно вспомнить блестяще проанализированное им «Новогоднее» Цветаевой, которому предпослано рассуждение о специфике стихотворений «На смерть...». Здесь Бродский говорит о том, что «всякое стихотворение на смерть, как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом», а также упоминает об издержках жанра, среди которых первое место занимает, по его мнению, ситуация вытеснения «адресата» текста его автором. В русской поэтической традиции Бродский выделяет период развития жанра «от Лермонтова до Пастернака», особо отмечая стихотворение Вяземского «На память» (4, 78–79)¹.

В языковом сознании автора, создающего произведение в жанре In memoriam, активизируется комплекс устойчивых фрагментов, характерных для текстов этого жанра. Включение их в конкретное стихотворение, очевидно, может быть как сознательным, так и бессознательным. Можно сказать, что сумма этих фрагментов входит в память жанра так же, как входят в нее, например, метрические константы.

Поэтическое наследие Бродского включает в себя 11 текстов, которые озаглавлены «Памяти...» или «На смерть...»2, и примерно столько же стихотворений содержат прямые отсылки (посвящения, обращения, тематика) к названному жанровому образованию.

Для анализа выбран текст «Памяти Геннадия Шмакова»3. Мотивировок такого выбора (помимо указанной в начале) несколько. Во-первых, написанный в поздний период творчества поэта, текст аккумулирует опыт предшествующих стихотворений Бродского в этом жанре. Во-вторых, «Памяти Геннадия Шмакова» является одним из текстов, наиболее четко выдержанных в стилистике жанра. В-третьих, данный текст хорошо показывает проявление «памяти жанра» или «этикетности».

Прежде чем перейти непосредственно к тексту, необходимо сказать несколько слов о его «адресате». Слово адресат уместно здесь, так как одной из существенных особенностей стихотворений In memoriam у Бродского, унаследованной им прежде всего от Цветаевой, является построение текста как обращения к ушедшему из жизни человеку, с активным использованием местоимения второго лица единственною числа; ср.: «Памяти Т. Б.», «На смерть друга» и другие стихотворения Бродского.

Геннадий Шмаков — поэт, переводчик, автор серии статей о поэзии Михаила Кузмина и книги о Михаиле Барышникове — умер от СПИДа в Нью-Йорке 21 августа 1988 года. Бродский хорошо знал его еще по Ленинграду. Во многом благодаря Шмакову состоялось знакомство поэта с творчеством Кузмина. В «Fondamenta degli incurabili» он пишет: «Примерно в 1966 году — мне было тогда 26 — один друг дал мне почитать три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на русский замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал о Ренье только, что он один из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего особенного. О Кузмине — кое-что из "Александрийских песен" и "Глиняных голубок" и славу великого эстета, рьяного православного и откровенного гомосексуалиста -по-моему, в таком порядке»4. После смерти Шмакова Бродский отредактировал выполненные им переводы стихотворений К. Кавафиса5.

Специфика стихотворения Бродского в том, что поэт нагнетает с чрезвычайной плотностью конкретные черты характера адресата, стремясь к почти фотографической точности описания.

Следует отметить еще одну особенность. Стихотворение написано ровно через год после смерти Шмакова, 21 августа 1989 года. Для русской поэтической традиции XX века август — особенный месяц. В августе 1921 года умер Александр Блок и был расстрелян Николай Гумилев. В августе 1941 покончила жизнь самоубийством Марина Цветаева. Поэтому текст Бродского, посвященный памяти Шмакова, получает дополнительное расширение, становясь стихотворением на смерть поэта вообще. Любого поэта.

Остановимся на некоторых наиболее значимых особенностях текста, характерных для жанрового образования In memoriam.

В «Памяти Геннадия Шмакова» читаем:

Сотрапезник, ровесник, двойник,
молний с бисером щедрый метатель,
лучших строк поводырь, проводник
просвещения, лучший читатель!

Нищий барин, исчадье кулис,
бич гостиных, паша оттоманки,
обнажавшихся рощ кипарис,
пьяный пеньем великой гречанки...
(3, 180)

Эта цепочка квалификаторов практически с документальной точностью характеризует Шмакова, который родился, как и Бродский, в 1940 году, занимался поэтическими переводами (метафоры лучших строк поводырь, проводник / просвещения), в том числе из греческой поэзии (поэтому в тексте возникает образ музы — великой гречанки), интересовался балетом и писал о нем. Подобные цепочки предицирующих членов, выраженных существительными в номинативе единственного числа, проходят через весь текст. Ср. выше:

<...> гедонист, латинист,
в дебрях северных мерзнувший эллин <...>

<...> гастроном, критикан, себялюбец <...>

<...> однокашник, годок,
брат молочный, наперсник, подельник.
(3, 179)

Этот прием Бродский использовал и ранее, в стихотворении «На смерть друга» (1973). Разница лишь в грамматическом оформлении:

<...> имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
то ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой,
похитителю книг, сочинителю лучшей из од
на паденье А.С. в кружева и к ногам Гончаровой,
слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,
обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,
белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,
одинокому сердцу и телу бессчетных постелей...
(2, 332)

Подобное построение является реализацией формулы, которая восходит к стихотворению Мандельштама памяти Андрея Белого «Голубые глаза и горящая лобная кость...»:

Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак...

Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец...
Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей
Под морозную пыль образуемых вновь падежей.
[Мандельштам 1991: 1, 203]

Вообще же этот прием в поэтике Бродского соотносится с активным употреблением номинативных цепочек, восходящем, с моей точки зрения, к поэзии XVIII века и прежде всего к Державину. У Бродского этот прием достаточно очевиден. Можно вспомнить хотя бы «Большую элегию Джону Донну», где он доведен практически до предела. Приведу несколько примеров из Державина:

Вся мысль его, слова, деянья
Должны быть - польза, слава, честь.
[Державин 1957: 213]

Неправый суд, огнь, глад, бунт, мор
[Державин 1957: 151]

Воспел богов, любовь, свободу...
[Державин 1957: 231]

Однако вернемся к тексту Мандельштама. Текст Бродского 1973 года использует еще одну общую с этим стихотворением формулу — аналитическое выражение императива, обращенного к адресату. У Мандельштама и Бродского она звучит, соответственно, следующим образом:

Так лежи, молодей и лежи, бесконечно прямясь.

Да не спросят тебя молодые, грядущие — те —
Каково тебе там — в пустоте, в чистоте, — сироте!
[Мандельштам 1991: 1, 204]

да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
в нашей бурой земле ...
(2, 332)

Рассмотрим пример тематической формульности, проявляющейся в тексте. На образном уровне стихотворение Бродского коррелирует с одной из частей «Надгробия» Цветаевой («Напрасно глазом — как гвоздем...»), посвященного памяти трагически погибшего молодого поэта Н. Гронского. Опорные образы двух поэтов совпадают: дождь, песок, пар, круговое движение, колодец — бадья:

Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
— Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя — и нет тебя...

Не подменю тебя песком
и паром...
[Цветаева 1994: 2, 325]

...ты бредешь, как тот дождь, стороной,
вьешься вверх струйкой пара над кофе,
треплешь парк, набегаешь волной
на песок где-нибудь в Петергофе.

Не впервой! так разводят круги
в эмпиреях, как в недрах колодца.
Став ничем, человек вопреки
песне хора - во всем остается.
(3, 180)

Знать теперь, недоступный узде
тяготенья, вращению блюдец
и голов, ты взаправду везде...
(3, 179)

Однако роль этих образов оказывается противоположной, как и метафизические установки авторов. Для Цветаевой смерть — это «местная пустота во всех точках земного шара, всеместное твое отсутствие, полкарты пустующие тобой»6. Для Бродского — это растворение в окружающем, т. е. всеприсутствие. Его адресат повсеместен. Различие позиций Бродского и Цветаевой хорошо иллюстрируется сопоставлением следующих фрагментов: Цветаева:

Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, —
Бог — слишком Бог, червь — слишком червь.
[Цветаева 1994: 2, 325]7

Бродский также противопоставляет свою точку зрения «хору»:

Став ничем, человек вопреки
песне хора — во всем остается.
(3, 180)

Здесь Бродский прежде всего перефразирует строки из «Интернационала»: «Кто был ничем, тот станет всем», переводя их из социальной плоскости в экзистенциальную. Но, кроме этого, можно вспомнить Паскаля, говорившего о том, что человек — нечто среднее между всем и ничем [Паскаль 1995: 38–39].

Возвращаясь к стихотворению "Памяти Геннадия Шмакова", необходимо отметить, что по экзистенциальной установке Бродский оказывается в нем ближе скорее к Ахматовой, чем к Цветаевой. Обратимся к строчке ты идешь как тот дождь стороной. Местоимение, употребленное в функции определенного артикля, указывает на отсылку к какому-то другому контексту. Естественно, что прежде всего это строки Маяковского:

По родной стране
          пройду стороной,
                    как проходит косой дождь...

Но, помимо этого, в контексте всего стихотворения Бродского актуализируется восьмистишие Ахматовой «Умолк вчера неповторимый голос...», написанное на смерть Бориса Пастернака:

Он превратился в жизнь дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.
[Ахматова 1990: 252]

В тексте Ахматовой описывается посмертная метаморфоза поэта. С точки зрения Бродского, ушедший из жизни человек так же растворяется в окружающем мире, в природе. И это единственный шанс посмертной встречи с ним, ибо, по Бродскому, если даже существуют Рай и Ад (хотя пустота вероятней и хуже Ада, как писал он в одном из стихотворений8), шансов на посмертную встречу там нет (До несвиданья, в Раю, В Аду ли9). Вновь возникает образ кругов: Не впервой! Так разводят круги / в эмпиреях, как в недрах колодца, и это, с одной стороны, реализация общеязыкового коммуникативного фрагмента круги на воде, с другой — круги дантовской «Божественной комедии», разводящие поэтов и после смерти.

Очевидно, что текст Бродского соотнесен с традициями жанра In memoriam и отдельными текстами этого жанра. Возникает вопрос: каковы отношения анализируемого нами стихотворения и одного из самых прецедентных текстов жанра — «На смерть князя Мещерского» Державина.

Одной из ярких отличительных черт текстов In memoriam, унаследованных ими от Державина, является анафорическая вопросительная конструкция с местоимением где. Она была характерна еще для од Ломоносова (ср.: Где ныне похвальба твоя? / Где дерзость? Где в бою упорство? / Где злость на северны края?), однако окончательно закрепляется как один из конституирующих элементов именно в поэзии Державина. Хрестоматийным примером является тридцать восьмая строка стихотворения «На смерть князя Мещерского»: Где ж он? — Он — там — Где там? — Не знаем. Кроме этого, можно вспомнить «Водопад»: Где слава? Где великолепье? / Где ты, о сильный человек?, или «На гроб Екатерины Яковлевны Державиной»: Где добродетель? Где краса? / Кто мне следы ея приметит?

Анафора эта проходит через всю историю жанра. Достаточно привести примеры из поэзии Мандельштама и Цветаевой:

Где первородство? Где счастливая повадка?
Где плавный ястребок на самом дне очей?
Где вежество? Где горькая украдка?
Где ясный стан? Где прямизна речей?
«10 января 1934»; стихотворение посвящено памяти А. Белого
[Мандельштам 1991: 1, 203]

Где — ты? где — тот? где — сам? где — весь?
«Надгробие»; стихотворение посвящено памяти Н. Гронского
[Цветаева 1994: 2, 325]

У Бродского можно найти много подобных конструкций. Особенно показательна в этом отношении «Прощальная ода», которая может определенным образом рассматриваться как текст In memoriam (стихотворенир имеет множественную адресацию; один из адресатов — Марина Цветаева). Анафора где проходит через весь текст:

Где ты! Вернись! Ответь! Где ты. Тебя не видно.

Где ты! Вернись! Ответь! Боже, зачем скрываешь?

Где она - здесь, в лесу? Иль за спиной моею?

Где ж она, Бог, ответь! Что ей уста закрыло?
Чей поцелуй? И чьи руки ей слух застлали?
Где этот дом земной — погреб, овраг, могила?

Где же искать твои слезы, уста, объятья?

Где они все? Где я? — Здесь я, в снегу, как стебель
горло кверху тяну. Слезы глаза мне застят.
Где они все? В земле? В море? В огне? Не в небе ль?
(1,308–311)

Это текст 1964 года. В более поздний период творчества для Бродского характерна скорее попытка ответить на вопрос, поставленный Державиным. Как такую попытку ответа где он, можно рассматривать стихотворение «Памяти Геннадия Шмакова». Бродский как бы подытоживает жанр, одновременно закрывая его. Здесь можно вспомнить точку зрения некоторых исследователей, что жанровая поэзия после Бродского практически невозможна.

Помимо тех перекличек, о которых уже было сказано (и к которым можно многое добавить: так, например, собрат, о котором упоминает Бродский, это Михаил Кузмин, а цветы театральных училищ восходят к его стихотворению «Мои предки» [Кузмин 1996: 57]), стихотворение насыщено отсылками к текстам самого Бродского. Так, строки: ровно год, как ты нам в киловаттах / выдал статус курей слеповатых / и глухих — в децибелах — тетерь, заставляют вспомнить «Новые стансы к Августе»:

Я глуховат. Я, Боже, слеповат.
Не слышу слов и ровно в двадцать ватт
горит луна
(1, 389)

Возьмем последнюю строфу, развертывающую фрагмент из «Представления»: склока следствия с причиной / прекращается с кончиной:

Знать, ничто уже, цепью гремя
как причины и следствия звенья,
не грозит тебе там, окромя
знаменитого нами забвенья.
(3,118)

Кстати, здесь интересно двоякое прочтение последней строки: знаменитого нами забвенья: с одной стороны, 'нашей знаменитой способности забывать', с другой — 'Забвенья (= Ничто), которое знаменито нами'. Текст оканчивается словом забвенье, т. е. подлинное забвение начинается тогда, когда отзвучит стихотворение.

И, наконец, можно привести еще один пример, где автоцитата подвергается деформации и ресемантизируется. Строка Бродского я чувствую нутром, как Парка нитку треплет («Пятая годовщина», 2, 422) превращается в треплешь парк 15 строфы, демонстрируя тем самым протеизм языка, что особенно актуально в стихотворении, посвященном образу поэта — человека, протеистичного par excellence.

Из сказанного выше могут быть сделаны следующие выводы.

Одним из главных принципов построения достаточно большого по объему текста и актуализации читательского восприятия является использование особых устойчивых фрагментов — своего рода «готового слова». Эти фрагменты извлекаются из своеобразной «памяти жанра» и представляют собой достаточно стабильные единицы. В этой ситуации возникает два соблазна — игнорировать эти фрагменты, либо рассматривать их как подтексты в терминологическом смысле этого слова. Думается, что оба пути достаточно опасны, и в данном случае, скорее всего, речь идет о некотором «литературном этикете», который, вне всякого сомнения, требует дополнительного изучения.

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова 1990 — Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
Бродский 1992а — Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992.
Бродский 1992б — Бродский И. А. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992–1995.
Гаспаров 1996 — Гаспаров Б. М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996.
Державин 1957 — Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957.
Кузмин 1996 — Кузмин М. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот, текста и примечания Н. А. Богомолова. СПб., 1996.
Мандельштам 1991 — Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1991.
Паскаль 1995 — Паскаль Б. Мысли. СПб., 1995.
Соловьев 1992 — Соловьев В. Закон обратной связи // Соловьев В. Призрак, кусающий себе локти. М., 1992. С. 176–179.
Цветаева 1994 — Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995.
Шестов 1993 — Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1993.
Шмаков 1991 — Шмаков Г. Странница-любовь: Избранные переводы. Л., 1991.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Здесь и далее тексты Бродского, при отсутствии специальных оговорок, цитируются по изданию [Бродский, 19926], с указанием тома и номера страницы.
Назад

² «Памяти Е.А.Баратынского» (1, 60), «Памяти Т. Б.» (2,75), «Памяти профессора Браудо» (2, 208), «Памяти Геннадия Шмакова» (3, 179), «Памяти отца: Австралия» (3, 189), «Памяти Клиффорда Брауна» (3, 216), «Памяти Н. Н.» (3, 245), «На смерть Роберта Фроста» (1, 245), «На смерть Т. С. Элиота» (1,411), «На смерть друга» (2, 332), «На смерть Жукова» (2, 347).
Назад

³ Когда данная работа уже была написана, я познакомился с готовящейся к печати статьей Г. А. Левинтона «Смерть поэта», в которой анализируется тот же текст. В статье содержатся чрезвычайно ценные наблюдения над стихотворением Бродского и развитием стихотворений «На смерть поэта...» в русской поэзии. Хотя, к сожалению, я не имел возможности учесть в данной работе эти наблюдения, я хочу принести искреннюю благодарность Г. А. Левинтону, на ряд положений которого, высказанных в лекциях и беседах, я опирался.
Назад

⁴ Бродский, 1992а, 216. Переводы Г. Шмакова и минимальные биографические сведения о нем см.: [Шмаков 1991].
Назад

⁵ См.: 3, 393–404.
Назад

⁶ «Твоя смерть» [Цветаева 1994: 5, 203].
Назад

⁷ Характерно возникновение в тексте державинской цитаты, еще раз подчеркивающее важность поэтики Державина для стихотворений In memoriam. В связи с данным примером также необходимо вспомнить высказывание Еврипида: «Кто знает, может, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь», цитируемое Сократом в платоновском «Горгии»; приведенный перевод принадлежит Льву Шестову, который несколько раз цитирует это высказывание в своих книгах (в частности, это эпиграф к первой части его книги «На весах Иова», см. [Шестов 1993: 25]); знакомство Цветаевой с работами Шестова очевидно (ср. ее переписку с ним — [Цветаева 1994: 7, 46–54]).
Назад

⁸ «Похороны Бобо» (2, 309).
Назад

⁹ «Памяти Т. Б.» (2, 84).
Назад

Культура: Соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара (24–27 марта 1999 г.). Петрозаводск, 1999. Ч.2 С.123–133.

© Д. Н. Ахапкин, 1999. Все права защищены.